城市建筑中的现代与后现代主义
本文作者：陈后亮 单位：山东财经大学外国语学院
自２０世纪中期以后，现代主义和后现代主义之间的矛盾冲突普遍发生在几乎所有文化部门，比如人们熟知的美术界的马歇尔•杜尚，音乐界的约翰•凯奇和小说界的塞尔曼•拉什迪等，都是这场斗争中的关键人物。但这场争端在城市建筑领域却表现得尤为充分和典型，正如詹姆逊所观察到的那样：“毋庸讳言，建筑才是后现代主义斗争最激烈的领域，因此最具战略意义。正是在建筑领域，后现代主义概念备受争议，被反复探究。只是在这里，我们才更赶趟似地摆出论争所需的理论和实践筹码。”［１］２４７我们似乎并不难解释城市建筑之所以会成为焦点的主要原因：现代主义与后现代主义之间的冲突虽然在其它领域同样激烈，比如在文学和绘画等方面，但这些文化部门毕竟距离大众生活较远，它们多少局限于专家小圈子，难以引发全社会关注。而城市建筑则不同，它可以非常直观地矗立在人们视野之内，将现代主义与后现代主义的不同美学追求清晰地展现给大众。由于后现代主义者素来有着强烈的大众情结，他们自然不会忽略建筑这块必须占领的阵地。这同样可以解释为什么后现代主义理论家们虽然多数都是建筑学的外行，却都对建筑及其文化内涵抱有持久而浓厚的兴趣和言说欲望。加拿大的著名后现代主义理论家琳达•哈琴便以后现代建筑为理论模型构筑了其完整的后现代主义诗学体系［２］，并认为“这种建筑的特点也是整个后现代主义的特点”［３］３１。因此，仔细审视建筑领域内的这场现代主义与后现代主义之争，将有助于深化我们对这两种社会文化和艺术风格的整体理解。
一、城市建筑中的现代主义
从历史的角度来看，现代主义建筑运动也是２０世纪初期整个西方现代主义运动的一部分，它始于第一次世界大战之后欧洲特定的社会背景下。当时，现代主义在绘画、戏剧和文学领域已过了巅峰期，游离于体制之外的现代主义艺术已开始进入拍卖行、博物馆和大学课堂，沦为资本主义社会的艺术经典。但现代主义却在以格罗庇乌斯和柯比西耶为代表的新一代建筑师那里找到了传授衣钵的信徒。当时欧洲社会普遍面临的任务是尽快收拾一战留下的残局，同时更好解决过快发展的工业化进程所产生的众多社会问题，比如城市人口膨胀，居住环境低劣，生活条件恶化，等等。在短时间内多快好省地建造现代化的车站、学校、医院和居民区来改善城市环境是现代主义建筑师的首要命题。这就导致他们在建筑的总体风格上偏重功能主义、实用主义和理性主义，相反建筑的美学形式和内外装饰等感官特征却不被重视。这表现在他们提出的一系列口号上，比如“房屋是居住的机器”、“装饰即罪恶”等。
由于工程量大、工期紧，处于资本主义工业化时代并讲求效率至上的现代人，自然不愿再沿用传统工匠式的建筑方式。另外工业化时代也为他们提供了更具现代感的建筑材料，钢铁、水泥和玻璃使他们有充分自由去挑战传统材料难以实现的建筑式样。同时，他们的建筑对象也不再是教堂、宫殿和城堡等这些早已退出历史前台的传统建筑类型，而是商场、车站和居民区这些更具世俗意味的现代场所。所有这些都使现代主义建筑师们像其他部门的现代主义同行一样激烈地否定传统。“装潢、多色多彩、隐喻、幽默、象征主义以及通俗化都被引入禁录，所有各种装饰和历史性参考资料都被宣布为禁忌”［４］。他们对洛可可或巴洛克等繁琐的古典样式嗤之以鼻，并把现代城市社会的脏乱状况完全归罪于传统建筑的失败。在现代主义建筑运动著名的宣言书《走向新建筑》中，他们如此宣称道：“现代建筑的那些大问题必须以几何图形方式来解决，……没有规划，我们便会感到让人难以容忍的混乱、贫穷、不雅和任性。”［５］这样，用现代社会的工具理性和合理化逻辑为标杆，来改造城市、规范现代城市生活便成为现代主义建筑师们的梦想。美国后现代建筑理论家查尔斯•詹克斯将之比喻为建筑领域的一场新教改革，“他们似乎以为，一旦让他们的信念统辖工业化进程，必将在物质和精神两方面让世界变得更好”［６］。
格罗庇乌斯是现代主义建筑最主要的发起者和领导者之一，他的风格最具代表性。他于１９２３年在德国魏玛为包豪斯建筑学校建造的校舍成为现代主义建筑的典范。他在设计上始终坚持理性化和标准化，尽可能降低成本以适应大规模建造，在保证功能的前提下决不增加任何无实用价值的装饰。詹克斯曾戏称这种建筑看起来像是工厂里的厂房。这种样式被他的学生和追随者们迅速带到世界各地，成为所谓的“国际风格”，其结果便是让几乎所有的城市建筑群都看上去千篇一律，单调乏味，尤其是那种最为流行的火柴盒和方格子几何造型，显得尤为机械呆板。于是，现代主义建筑仅仅经历了二三十年的辉煌后便很快穷途末路。人们没有看到现代建筑师们所构想的那种更加整洁有序的城市环境，反而随处可见充斥着更多犯罪、丑恶和单调的城市混乱地带。一位留美华人如此描述他在充满现代摩天大楼的曼哈顿街区的感受：“这里是纽约的心脏，心率总是太快，整个城市的血压居高不下，脾气暴躁，永远亢奋。不分昼夜，救护车、救火车、警车、各色车辆呼啸甚嚣尘上。三教九流、五行八作，……地铁太老，站台太脏，列车驶过，把臭气顶出地道隔栅，弥漫在整个街上。”［７］
另外，由于功能主义的指导思想使他们自然地偏好统一、标准和模式化等工具理性的建筑元素，这给他们的建筑实践带来严重负面效应，尤其造成对建筑使用者的一种家长式统治，具体表现为：他们拒绝同建筑所处的周边环境进行对话，压制和排斥地方建筑语言，以及漠视建筑用户们的实际感受，等等。哈琴曾对此提出过批判：“虽然格罗庇乌斯和柯比西耶都为工人设计房屋，但两人似乎都觉得没必要向将来的用户征求意见；他们当时肯定想当然地认为知识欠发达的人们愿意让建筑师安排他们的生活。”［３］３８这种对建筑传统、周边环境和普通大众均置若罔闻的精英主义姿态终究会激起人们的厌恶。难怪詹克斯会充满嘲讽地宣布现代建筑的末日：“现代建筑，１９７２年７月１５日下午３点３２分于密苏里州圣•路易斯城死去。”［８］
当时，人们用炸药摧毁了让他们非常不满的帕鲁伊特•伊戈居住区，这也成为现代建筑死亡的标志性事件。要知道，这片建筑最初还是按照现代主义最先进的理念设计建造的，并因此获得了美国建筑师协会的褒奖。对现代建筑而言，这真是具有莫大的讽刺和象征意味。客观地说，现代主义建筑并非一无是处，它至少在短期内卓有成效地解决了现代城市普遍面临的居住和生活环境问题。不过让人遗憾的是，它将理性主义和功能主义的标准贯彻得太过彻底，只把建筑看成是精打细算的人们进行经济活动的场所，却漠视了他们也有审美的生活和“诗意的栖居”的愿望，由此使得现代主义建筑都成了工业意象―――格罗庇乌斯的作品像工厂库房，柯比西耶的作品则像粮食仓库。因此，当时过境迁，西方社会从二战的废墟中走出来，迅速进入福利社会和消费社会之后，它便马上遭到了厌烦，后现代主义的反叛也由此而起。
二、城市建筑中的后现代主义
现代主义建筑的英雄主义悲剧引发了后现代建筑师们的反思，他们力图在各个层面上实现对先辈们的反叛和超越。美国建筑师罗伯特•文丘里率先表达了他对现代建筑的不满，他说：“建筑师们再也不能被清教徒式的正统现代主义建筑的说教吓唬住了。我喜欢基本要素混杂而不要纯粹，扭曲而不要直率，含糊而不要分明，既反常又无个性，既恼人又有趣，宁要平凡也不要造作，宁可迁就也不要排斥，宁可过多也不要简单，既要旧的也要创新，宁可不一致和不肯定也不要直接的和明确的。我主张杂乱而有活力胜过主张明显的统一。”［９］１６这预示着其后的后现代建筑师们将把模糊、混杂和多元主义这些新的建筑语汇引入建筑实践，以反驳现代主义建筑对纯粹、统一和简约的偏好。
在詹克斯看来，现代建筑之所以会被人们最终抛弃，其原因“部分在于它没有跟使用者进行有效沟通，部分在于它没能跟城市和历史建立有效联系”［６］。有鉴于此，后现代建筑要想赢得大众，就必须在这两方面做出改进。一方面，建筑不应再是设计师曲高和寡的个人独白，而应是期待与大众沟通的公众语言；它不应仅局限于建筑师的个人想象，而是必须与普通人的日常生活密切相关。这也就是詹克斯所说的后现代建筑的“双重编码”。他认为后现代建筑就是这样的：“它既是专业的又是大众的，同时既基于新技术主义又不忘老形式。它双重编码以简化那些既精英又通俗、既古老又新奇的方式。”［６］惟其如此，它才能成为大众生活更积极的参与者和干预者，从而避免现代主义者总以大众导师自居却反被大众冷落的命运。另一方面，后现代主义者们对历史和传统也有了全新的理解，他们不再徒劳地试图逃避历史，而是对它重新焕发无穷的好奇心。现代建筑师们秉承了先锋派们一切向前看的时间取向，视历史为负担和梦魇，他们最擅长的就是将历史抹平，一切从零开始。比如他们在巴西和印度分别建造了全新的城市巴西利亚和昌迪加尔。柯比西耶甚至要把巴黎推倒重建，但幸好这一建议没被采纳，不然这座美妙浪漫的历史文化名城很可能早已泯灭。与现代建筑相反，后现代主义者们把历史看成是充满象征和寓指的丰富资源并加以利用。当然，他们对历史也并非寻常意义上的借鉴和引用，而是如文丘里所说的那样，“非传统地运用传统，……利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体”［９］４２。
于是，恰如文丘里为自己的一本书的题名所标示的那样，后现代主义建筑师们便开始热情地“向拉斯维加斯学习”。赌城拉斯维加斯是娱乐业的天堂，这里处处五彩斑斓，灯红酒绿。凡是去过那里的人们无不为大街两旁五花八门的建筑留下深刻的印象。不管是东方的还是西方的，古典的还是现代的，宗教的还是世俗的，各种样式应有尽有。所有建筑都拒绝遵循统一的模式，即便在同一座单体建筑上也可常见各种风格的混杂。这些都使得整座城市显得自由奔放，无拘无束。文丘里用下面一段话很形象地描述了拉斯维加斯一条主干道两旁的建筑景观：“这一地带的秩序是包容―――各个层面上的包容，既有看上去不协调的土地使用，也有不一致的广告宣传，还有采用胡桃福米加材质的新有机主义或新怀特式的饭店装饰图案。这里的秩序不是由专家掌控并使之悦目的，……这个地带显示了象征和隐喻在建筑中的价值，……对那些过去的、现在的、伟大的陈词滥调和老生常谈的喻指和评判，以及对不管是神圣的还是世俗的日常生活环境的包容―――这些都是今天的现代主义建筑所缺失的。”［１０］
在后现代主义的批评者看来，这种糟糕的风格完全就是变相的剽窃，是将传统变成充满纯粹死亡符号的仓库，从中盗用拆解各式各样的风格零件来重新装配成“七拼八凑的大杂烩”［１１］２９１。不过，支持后现代主义的人们却认为这是在以反讽和戏仿的方式向传统表达敬意。通过赋予旧形式以全新的意义，后现代建筑显示了其对历史的批判性继承。用哈琴的话来说：“整个后现代主义的建筑语言与‘过去经历的全部历史事件’建立起了有反讽意味的联系，旨在创造一种‘自相矛盾、意义模糊但却充满生机’的艺术。”［３］４０按照哈琴的理解，后现代艺术所惯用的戏仿手法既不是单纯想要玩弄和解构对象的游戏，也不是靠抄袭和拼凑来以假乱真的简单模仿，而是一种在保持批判距离的前提下完成的对对象的有限重复［１２］。总而言之，后现代主义试图通过将反讽、戏仿、矛盾和含混这些新的语汇引入城市建筑，以审视的目光重访过去，和过去的艺术与社会展开一场有讽刺意味的对话，并以此来对抗英雄的现代
主义所追求的肃穆、简约、标准化和纪念碑式的建筑效果。为此，他们要求建筑师应该多倾听来自大众的，过去的，地方的和边缘人群的声音，以一个生活的积极参与者的身份形象融入周边环境，而不是像现代建筑那样非要做城市生活的引导者和塑造者，像个庞然大物般与所处环境不相适应。
三、建筑之争的文化政治之维
把后现代建筑得以出现的物质基础与资本主义社会的历史转型联系起来进行考察，这是西方不少研究者的常见作法。比如后现代研究者道格拉斯•凯尔纳就认为：“从现代向后现代建筑的转换，并非仅是一种建筑风格的演变，它更是向一种新的资本主义制度、新的社会秩序转换的信号。”［１３］詹姆逊亦持此论，他说：“我相信，后现代主义的出现和晚期的、消费的或跨国的资本主义这个新动向息息相关。”［１１］４１８２０世纪６０年代以来，快速发展的商品经济为人们带来前所未有的物质丰裕，人们似乎没理由再去坚守简约朴素的清教道德了，消费享乐主义开始向大众发出诱惑。后现代建筑凭借鲜亮的装饰、多变的造型和丰富的设计，很快满足了人们追求视觉美感的愿望。这似乎已足以解释城市建筑从现代向后现代风格的转变。然而，詹姆逊却提醒我们：“关于建筑的论争有助于凸显这些看似仅与美学有关的问题的政治内涵，使我们容易发现其它艺术领域中有时更专业或更隐晦的讨论所包含的政治内容。”［１］２４８现代建筑与后现代建筑之争表面看来仅是关于美学风格的，但深层之下却有着其文化政治内涵。
严格来讲，艺术上的现代主义运动其实可以分为两部分。一是所谓的英雄现代主义，一般包括现代主义早期的大师们，比如画家凡•高和毕加索、诗人乔治•艾略特和作家乔伊斯等人。他们大多以叛逆姿态追求高度的艺术自治，强调艺术与社会绝缘，但除此以外并没有多少真正的政治愿望，甚至还常常因为自身与资本主义体制之间那条看不见的金钱纽带而备受政治责难。二是所谓的现代主义先锋派，通常包括超现实主义、达达主义和情境主义国际等流派。他们痛恨英雄现代主义，认为后者只顾沉溺于美学形式的革命，却对社会现实沉默寡言，从而也就忘记了更有意义的社会政治革命。因此现代主义先锋派们都有着强烈的政治诉求，力图运用艺术家独特的艺术形式为武器来推进激进的社会政治变革。于是，他们毫不犹豫地摧毁了英雄现代主义好不容易建立起来的艺术对于社会的自治，将艺术大胆引向社会，以期成为“新感觉”的塑造着。从某种程度上来说，马尔库塞的解放美学可以被看作是其最完备的理论叙述，而１９６８年的法国左派学生运动则是其最激烈的现实行动表达。现代主义建筑在其改造社会的乌托邦愿望上来看，明显属于先锋派。
然而，这场雄心勃勃的先锋运动还是过快夭折了。无论是希特勒在德国的纳粹统治还是日丹诺夫在前苏联的文化专制，都将其视为异己而加以驱逐。在美国，它没有遭受冷遇，但其命运却比孤独更可怕：它很快便被强大的消费社会彻底吸纳和收编，继而沦为商品经济的宠儿。在伊格尔顿和詹姆逊等新左派理论家看来，这就是后现代主义的起源。先锋运动在消费社会的温柔乡里耗尽了它最后一丝政治冲动，却唯独保留了旧有的花哨艺术形式，并寄居于后现代主义的新躯壳里苟活下来。文丘里和詹克斯等人便是它的代言人，他们被詹姆逊谴责为资本主义的附庸，以这样那样的方式“再现或再生产―――强化―――消费资本主义逻辑的方式”［１１］４１９。按照詹姆逊的见解，城市建筑之所以会成为后现代主义最充分表达的领域，恰在于它更密切地依赖于资本主义的资金支持。在后现代主义建筑师们营造的城市空间里，詹姆逊看到的是一种无端的轻狂和浅薄、一种无故的装潢和修饰，它用最直观的方式表明当今社会不再对任何公共政治实践抱有兴趣。詹姆逊以他在鸿运大饭店的亲身体验哀叹道：“它使我们不再对乌托邦的允诺空存幻想，不再寄望于乌托邦世界所带来的基要政治转变；总之，对于这一切，后现代空间都让我们终止期望，终止一切的欲求。”［１１］４９２
不过，如果我们换个角度看待这个问题，或许便会摆脱詹姆逊的悲叹情调。毋庸置疑，后现代主义的确派生于激进政治运动的失败。绝大多数人们都会同意伊格尔顿的观点：“后现代主义有许多源头，……然而不管有多少源头，后现代主义实乃政治失败之子也。”［１４］单就后现代主义建筑来说，它的确是缘于人们对现代主义建筑拯救社会的乌托邦方案的失望和不满，但若说它因此便完全走向现代主义政治的反面，成为晚期资本主义文化体制的附庸并彻底丧失了对社会现实的政治批判性，这未免言过其实。准确地说，后现代主义是从现代主义的失败中汲取了教训，它知道历史和传统虽不一定就是我们今天的财富，但也未必就是压在我们头上的梦魇。我们不可能像现代主义者设想的那样可以轻易抹掉历史。如何创造性地使用历史，在引用和借鉴历史的同时保持反讽和戏仿的张力，才是更好的对待历史的策略。后现代主义者不再渴求能有什么独立于资本主义体制的以及可以凭此实现对它的纯粹批判的外在飞地。即使有这样的飞地，也只会让自己被社会彻底边缘化，最终失去影响和干预社会的可能。它深刻意识到自身总是与其意欲批判的对象有着千丝万缕的联系，就像詹姆逊所说的：“我们浸浴在后现代社会的大染缸里，我们后现代的躯体也失去了空间的坐标，甚至于实际上丧失了维持距离的能力了。”［１１］５０５于是，它学会了如何像费斯克所说的那种“权且利用”的艺术，“这种艺术会在他们的场所内部，凭借他们的场所，建构我们的空间，并且用他们的语言，言传我们的意义”［１５］（黑体字部分为原文所加）。现代主义建筑崇尚简约、标准、规范和统一，而后现代主义建筑则把这些视为集权主义的代名词，是少数人以救世主的姿态对多数人的专政。于是，他们义无反顾地放弃了清晰选择了含混，放弃了简单选择了复杂，放弃了越俎代庖选择了平等协商。这正是民粹主义的文化政治诉求在建筑领域的体现。
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