视觉艺术教育的空间能力培养
【内容摘要】文章从中国绘画中场景空间的优势特征出发，从视知觉特征、开发视觉教育资源中的民族文化素材，以及论证中国画的空间构建在智能培养、人文感知、创新创意等方面的启示，探讨视觉教育中的空间建构。
【关键词】视觉空间智能;文法;建构
当视觉图像以数字时代的“光速”挺进并弥漫于社会生活和个体生命的各个方面时，直播、电影、广告、游戏、手机视频、电视等图像文化已经成为社会现实的一种普遍存在。由于时代与主体信息感知的科学性，视觉形象成为美术学科以及总体核心素养的基础。中国文化、理论、制度自信的意识形态导向赋予中国传统绘画的解读与教育以时代性特征和前所未有的挑战。
一、中国画中独特的时空观所造就的视觉流动性
与西方的原子甚至量子实体宇宙观相比，中国文化中的宇宙是指一个气化流行的本然自生。《庄子•达生》中曰：“天地者，万物之父母也。”万物作为有机整体，处于“道”的和谐运动中。天、地、人三者在一个没有造物主、上帝、终极因、绝对超越意志的整体中，相互依存、相互排斥，从而构成阴阳相成、虚实相生的周而复始，即所谓“一”。《国语•郑语》中有“和实生物，同则不继”的论述,同一并非完全的一致和静止的一致，而是矛盾运动的同一。在这一系统中，时间与空间不能分割。中国传统文化表现为多元发展，中心坚实、地域多样的地理特征在特定文化语境中演变为环绕中央的五色、五味等五方世界。这一宇宙观直接影响中国传统的审美观，形成在文学、绘画、音乐中神、情、气、韵等品评标准。这一品评标准源自农耕文明形成的一种与自然合一的延续式感官体验，不同于西方集中的空间思维的游移式视觉思维。观照世界的原点不同，决定了审美时空的文明差异。英国美学家E.H.贡布里希曾说：“埃及人画他们知道确实存在的东西，希腊人画他们看见的东西。”欧洲绘画因原点的不动，产生了焦点透视，而中国绘画中由内而外的流动转化过程形成了“山景步步移”的散点透视。静物布置以点状跳跃散落在画面空间中，表现出同“线性透视”相异的扭曲和偏离，而画幅结构的空间进程在功能上与空间的扭曲又影响了时间的进程。由于空间的扭曲，时间的运动也随之放慢。因此，中国绘画模糊了西方以空间并列和时间承续定义的诗画分界。英国美学家罗杰•弗莱认为，这种流动的持续主要表现在线条的律动中。弗莱用他者之眼看到了中国绘画的精髓，饱游饫看的自由状态正是中国先哲所体认的生命流行律动的审美境界。
二、中国画的图像特征
视觉符号与语言艺术的空间在中国画中的变形与扩展艺术在帮助人们认识客观的过程中，不停地被修正，艺术家只是对现象进行转译的试错者。贡布里希列举了英国画家康斯坦布尔1816年的作品《威文荷公园》，通过与同一公园的黑白照片进行比较，得出艺术家无法转录其所见到的东西，他能做的只是将其所见翻译成绘画手段（Medium）的表现形式。中国美术史中宋画尚理，以工整精巧取胜，尤其是北宋的宫廷画，宋徽宗赵佶倡导的工谨细丽是中国绘画史上艺术与科学相结合的典范。当比对实物与画面时，不得不与贡布里希的思想靠近，他藉此进一步论证了同一景色因创作主体的不同而导致完全不同的图式。由此，贡布里希认为，中国画是“看其所要”而非“画其所看”，与西方“看”和“画”同时并且忠实记录知觉经验相比，中国画是一个关系构建的理性与感性冲突斗争且迂回升华的过程。中国画整体造型中各部分的严谨和画面中变化的细腻敏感性，使强烈感受与理智力间产生激烈冲突，正是这种冲突构成了让人着迷的平衡张力。西方艺术家对光影的时间探究、质感、色彩以及透视的科学依据的具体表现，被中国传统绘画中的图式以极其整体简约的体验式空间所替代，艺术家通过笔墨的不断变化和调整，感应和处理那些能构成体积的点、线、面。同时，突破客观表面的感性刺激，用理性构建不可替代的和谐统一。视觉艺术（VisualArt）因其诉诸感官优先的视觉，明显扩大了传统意义上“美术”或“造型艺术”的概念领域，是作者为了表达自己的思想和情感，或为了美化生活和环境，用一定物质材料和造型手段进行的创造性活动，以及具有一定空间和视觉审美价值的作品，并以此引发观者情感上的共鸣或省思。人类最初的绘画是由视觉空间智能所激发的。视觉空间智能是指能够准确表现视觉空间，包括运用线条、平面、形状、色彩等媒介的能力和了解彼此之间构成的语言关系，并将视觉和空间的想法进行立体化建构，且清楚地表达出来。与视觉空间智能相关的有感知能力、创作能力、想象能力、探索能力等，通过强化视觉、延伸感知，可以提高语言、逻辑、想象能力，从而对个人知识、经验进行信息的主动建构，形成以感性形象刺激为出发点，用理性的线性逻辑搭建框架，包括形象、文本、推理、建构等，最后用经验和想象丰富、填充的立体空间。中国画传统游移式的图像整合是一个双向互动建构的过程，即创作主体的自主性与客观呈现的不确定性与模糊性，构成主体与系统之间双向互动的建构关系。中国画回避三维空间的营造和对实体的直接反映，否定“反映论”的简单再现，认为主体无法在事物的外部把握其本质，必须在实践中把握它。在这种交往实践中，认识主体与客体之间或者不同的认识主体之间进行充分对话。正是在这个意义上，画家通过综合的表达手法（或者设计）让观者获得一种总体印象，神与物游、心物互动，人与自然山水往来和谐的互动关系，在某一物象和作为整体性的风景之中体味宇宙自然的生气。正如弗莱所说，中国画家对动物和植物有种“同情的本能”，不像西方人仅是出于好奇从事物外部加以观察，这使得中国画家笔下的形体具有格外的活力。
三、中国画教育中的目击道存
南朝画家谢赫《古画品录》中“六法”之一的“传移模写”，是中国画中关于写生作为艺术家的视觉资源和学习手段的论述。中国古代画家认为，写生的目的不是对物象的简单描绘，而是对物象内在精神风貌和审美气质的反映。除写生之外，还要重视从经典作品中师前人技法、构图、笔墨。近代“南北宗论”，以及从清初“四王”到晚清，各家笔墨程式的照搬、照抄失去了中国画的本真。近代对中国画的争论中，临摹成为因循守旧的代名词，导致中国画的立体空间变为简单的二维模拟，消逝了古代先哲在空间中思浩荡、情飞扬动态体验的情趣与韵味，也否定了实验心理学家对线条方向与体积暗示的科学性。弗莱曾认为，中国画因线条书写性而具有强烈的造型特征，兼具“暗示体积”和“把握形式”的功能，并通过特定文法构建了一个有机整体。而目前对中国绘画的二维性误解，导致大众对其语义解读的平面化和空洞化，也使得无法形成中国画教育教学的有效机制，从而无法有效培养学生审美、创造等能力。近代，康有为等维新人士被欧洲绘画中科学纵深的空间、逼真的色彩营造的真实再现所感动，力图“取欧画写实之形以补吾国之短”，李叔同、徐悲鸿、刘海粟等一大批艺术家开始为艺术文化自觉由洋为中用到中西合璧，再到20世纪80年代新水墨、新文人画等流派对本土语言的世界化探索。中国画随时代和社会的变迁表现出在不同的权力话语下，放弃权力中心的意识形式，以消遣和抒发情志被定义，缺少了在时代及社会进程中的参与性。具体表现为符号形式的高度统一而形成的封闭语言空间，即审美空间与现实空间的背离。从表面上看，在中国画中现实形象与画面具体形象很难找到契合点。汉语中有“风景如画”一词，是指物象集中的美如同画面中主观提炼的典型一样。其实，这很好地概括了中国美学特点，艺术家建构的空间中的形象，并不是对实际客体形象的描摹抄写，而是在一种完整语境下的有机形式系统。这一系统与实际生活相背离，但不是完全决裂，图像的虚拟空间与物质空间不停地重叠和交替，是一种基于经验、情感基础之上的抗拒简约模仿本能的全面建构。中国美学以人在天地间的审美感知为基本方式，形成自然、身体、形式构建空间的美学思想。在此空间中感官突破具体对象性感知的所指，趋向整体性感受。南朝画家宗炳在《画山水序》中“澄怀味象”的论述，对“象”的把握超出“目”的可视，而诉诸味觉，体现了中国美学中审美方式的身体性，在观、听、味等感官互通中全面把握自然、天地、人的和谐。中国美学中这种置身其中的构建性是视觉艺术空间智能的原型，在以西方的学术和教育体系为榜样建立自身现代学术体系的同时，逐渐明确中国文化本有的优秀品格，并将这些品格由隐到显地凸显出来，形成适合中国画的学术与教育体系。结语图文时代，图像以无节制的“暴力”影响着人们的社会生活和个体存在模式，人们认知的方式正在发生巨大变化。一方面，信息爆炸带来了知识的快速更替以及知识的碎片化，导致知识的接受方式发生了改变；另一方面，人的生活方式也发生了根本性变化，虚拟空间与物质空间的重叠和交替已无法避免。这种体验的双重性必然会对人的认知方式产生影响，具有后现代特征。巨大的视觉传播体系的构建，即一个全球互联网、电视网到手机传输的庞大体系，正在构筑中国大众特别是青年最基本的文化生态和文化语境。学者于丹在“中华优秀传统文化创造性转化与创新性发展”的调查研究中得出：当代中国人最熟知的传统文化价值领域是“人与家庭”和“人与社会”，最陌生的传统文化价值领域是“人与自然”。在此数据上，于丹认为：“我们应该梳理中国传统文化传承与发展的基本因子、基本要素，以严谨科学的态度，凝聚出代表中国文化根本特征的文化基因。以格物致知、知行合一、古为今用的态度，唤醒那些适应时代、经世致用的优秀传统文化价值，重新激活中国文化的本源动力与生命活力。”视觉文化的本质并不在于图像本身，而是在于将生存转化为视觉化或图形化的现代倾向。依据中国画显性具有的身体参与性、动态构建性、符号创新性、开放生成性等特征，挖掘蕴藏在中国画表象之下的空间文法及其与空间、生活形态、媒介、构建语言和构建结构的关联，将成为视觉艺术教育乃至整个美术教育的关注点。
参考文献：
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孟金花 山西大同大学美术学院
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